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Rencontre
Percy Kemp, visionnaire des désordres du monde


Par Georgia Makhlouf
2016 - 03
Le nouveau roman de Percy Kemp se présente comme une suite au précédent, Noon Moon, le mercredi des cendres et comme le deuxième volet d’une trilogie, dont le troisième tome est annoncé dans les dernières pages à travers des rebondissements à venir. Une suite certes, mais force est de constater que Le Grand jeu explore de nouveaux territoires et que sa mécanique, tout à la fois complexe et précise, emboîte plusieurs niveaux narratifs qui surprennent et captivent le lecteur de bout en bout. On y retrouve le nonchalant, frileux et néanmoins raffiné Harry Boone, reprenant du service à son corps défendant, lancé sur les traces d’un biologiste susceptible de résoudre la crise alimentaire qui a suivi le réveil du plus grand volcan du monde, le Yellowstone. C’est dans le sous-continent indien qu’il va opérer et que sa route va croiser celle d’un jeune orphelin, Mick, que le chaos du monde a jeté sur les routes. Harry va « engager » l’adolescent, et ce faisant, contribuer à son initiation en lui faisant comprendre les règles du grand jeu. La dimension philosophique du récit, articulée à une vision ample et stratégique des désordres du monde, reste présente et on ne s’en étonnera pas : elle est la marque de fabrique de Kemp. Mais le roman d’espionnage s’enrichit ici d’une dimension nouvelle et fait une large place au récit d’initiation. Le Grand jeu offre ainsi au lecteur de multiples registres de lecture et prolonge également des réflexions engagées dans Le Prince. Kemp interroge par exemple notre incapacité à percevoir les changements du monde et notre propension à penser le présent avec des schémas mentaux du passé. C’est dire si la lecture du roman est aussi passionnante que salutaire.

Dans votre roman, on retrouve le fameux Harry Boone. Racontez-nous comment est né ce personnage. Saviez-vous dès le départ que ce serait un héros récurrent ? Et comment un écrivain cohabite-t-il si longtemps avec son héros ? Y a t-il un moment où ce dernier devient le double de l’auteur ?

Si la littérature générale connaît peu de héros récurrents, ceux-ci sont nombreux dans la littérature policière ou d’espionnage. Et la cohabitation est parfois compliquée. Pensons par exemple à Conan Doyle qui a été obligé de ressusciter Sherlock Holmes après l’avoir malencontreusement tué. On peut également citer Agatha Christie qui avait, elle, deux héros récurrents : Hercule Poirot et Miss Marple. Pour ma part, j’ai conçu Harry Boone comme un héros récurrent dès le départ et ce pour au moins deux raisons. La première étant qu’écrivant des romans d’espionnage, j’ai perçu une similitude entre la figure de l’espion et celle de l’écrivain : de la même manière que l’espion pille son entourage, l’écrivain pille ses proches. Ceux-ci se prêtent parfois au jeu, mais cela peut aller plus loin que ce qu’ils avaient imaginé au départ et dans certains cas, ils vont reprocher à l’auteur un abus de confiance. Proust, Graham Greene ou Somerset Maugham ont tout trois été confrontés à cela. Il était donc intéressant pour moi que mon héros soit un espion parce qu’il devenait ainsi comme mon double. Néanmoins et pour être tout à fait honnête, je n’ai perçu cette similitude espion/écrivain que de façon tardive. Au départ, j’avais choisi de construire un héros récurrent parce qu’il me donnait l’occasion d’explorer des évolutions au gré des rencontres et des événements et également parce que ce mode de fonctionnement favorise une identification entre l’auteur et son héros. Les lecteurs parlent volontiers du personnage principal, disent comment ils le perçoivent, alors qu’ils s’aventurent rarement à parler directement de l’auteur. Ce décalage entre ce que vous pensez être et ce que les autres perçoivent de vous m’intéresse. Par exemple, les journalistes parlent souvent de Boone comme d’un dandy alors que je ne l’ai jamais décrit comme tel. Ce faisant, ils opèrent une sorte de confusion entre auteur et personnage. Cela me permet d’être toujours en alerte quant à la façon dont je suis perçu et me donne suffisamment de lucidité pour ne pas me laisser enfermer dans une image particulière. 

Vous saviez donc dès le départ que vous vous engagiez dans un projet de longue haleine, et que vous n’alliez pas écrire un seul mais plusieurs livres autour du personnage de Harry Boone.

Oui, tel était mon désir dès le départ, mais ça n’a pas été toujours facile. J’ai d’ailleurs vécu une longue rupture avec mon personnage entre 2003 et 2010. Cette rupture s’explique par le fait que j’avais conçu ce personnage comme un espion évoluant dans un monde clos. L’univers du renseignement fonctionne en effet comme un système clos vivant non pas en marge mais en parallèle à la société, un peu comme s’il s’agissait de fantômes. Mais entre le début et la fin du XXe siècle, l’intrusion des services de renseignement dans la vie publique est devenue telle que ces systèmes clos ont implosé. Et la généralisation de l’exercice de la violence dans la société a eu pour conséquence que le renseignement a été marginalisé : on l’a instrumentalisé à des fins exclusivement opérationnelles, pour servir des opérations guerrières. C’est devenu quelque chose de tout à fait anecdotique : où se trouve X pour qu’on aille le tuer. J’ai perdu foi dans le renseignement qui ne servait plus qu’à générer plus de violence, mes repères étaient brouillés. Ce n’est donc pas un hasard si j’ai choisi de ressusciter Harry Boone dans le cadre d’un scénario où je mettais fin à cette violence par le recours à une violence paroxystique – le réveil d’un volcan – mais qui permettait de revenir à un état antérieur, à quelque chose de plus gérable au niveau des combinaisons et des paramètres en jeu. Car aujourd’hui, les impondérables sont si nombreux que tout peut foirer à tout moment et il est devenu quasi impossible de concevoir une opération de renseignement crédible. 

Il y a donc dans votre dernier roman une nostalgie sous-jacente, la nostalgie d’un monde disparu.

Oui, c’est sans doute vrai. J’ai la nostalgie de ces univers clos, si riches sur le plan romanesque. Je pense par exemple au deuxième livre de John Le Carré, Chandelles noires. Il se passe dans un pensionnat anglais. Univers clos par excellence, univers de confinement, qui dispose de règles internes, où les individus ont des surnoms, où la tension est palpable. On peut retrouver cela dans une prison, dans un clan ou dans une famille. Alors qu’aujourd’hui, tout est transparent, étalé sur la place publique, il n’y a plus de secret, tout se dit. La transparence tant réclamée n’est donc pas nécessairement positive, puisque tout se sait mais cela n’empêche en rien que l’on fasse le mal. 

Il y a un écrivain très présent dans votre roman, Rudyard Kipling. Expliquez-nous pourquoi ? Cela participe-t-il de la nostalgie que nous évoquions à l’instant ?

Kipling était déjà présent dans l’exergue du premier volume de la trilogie, Noon Moon, dont Le Grand jeu représente le deuxième volume. Sans doute cela participe-t-il un peu d’une certaine nostalgie, même s’il ne s’agit pas de la même nostalgie que professe Briggs, le patron de Boone. Briggs reproche aux États-Unis de n’avoir rien fait de l’héritage qu’une Angleterre à bout de souffle leur a transmis ; il pense qu’il faut les punir pour cela. C’est un kipliniste pur et dur. Mais ma nostalgie n’est pas de même nature. Kipling est présent à cause de Kim, un roman d’initiation qui m’a beaucoup marqué quand j’étais jeune, et aussi à cause de la théorie du « grand jeu » qu’il a dramatisée dans Kim. Il y a aussi les magnifiques poèmes de Kipling, dont certains sont cités par le jeune Mick dans mon roman. Kipling est un très grand écrivain même s’il est identifié à l’impérialisme britannique. Son impérialisme est néanmoins un impérialisme ancré dans le territoire et qui se préoccupe des populations qui y vivent, à la différence de l’impérialisme d’aujourd’hui qui s’est complètement affranchi de la géographie, et qui domine le monde grâce à la cybernétique et la technologie sans se préoccuper d’occuper des terres ou de gérer les gens qui y vivent. N’oublions pas que Jacques Berque, par exemple, était un officier colonial au Maroc. 

Le Grand jeu est un roman construit sur un emboîtement de plusieurs niveaux narratifs, un peu comme des poupées russes. Et sa dimension première est aussi celle du récit d’initiation.
 
Je suis heureux que vous le souligniez parce qu’en effet, cette dimension est bien pour moi la dimension majeure du roman. Le personnage central, c’est Mick, un gamin de 12 ans qui va me permettre de répondre à la question suivante : la folie des hommes est-elle inéluctable ou peut-on y échapper ? Au début du roman, Mick voit le monde avec le savoir que lui ont transmis ses aînés, avec sa mémoire. Sa perception est donc une perception cognitive, elle est le résultat de l’expérience et d’une certaine façon, elle appartient au passé. Mais petit à petit, Mick va désapprendre ; il va percevoir le monde directement avec ses sens, il va réagir dans l’ici et maintenant, s’affranchir du passé et se libérer. Au final, il va refuser l’idée selon laquelle la fin justifie les moyens, selon laquelle une mauvaise action peut mener à quelque chose de bien. Il va affirmer que fin et moyens sont inséparables.

Le deuxième niveau du récit, c’est le roman d’aventure, et force est de constater qu’il est ancré dans un territoire décrit avec une précision impressionnante.

Dans un monde qui est devenu a-topique, qui n’est plus enraciné, où l’ancrage dans le territoire s’est perdu, il m’importait de faire un roman d’aventure très territorial et ce faisant, de redécouvrir quelque chose qui est devenu de moins en moins évident. Dans le monde actuel, le mouvement est perpétuel et il est toujours horizontal. Dans mon roman, les déplacements sont redevenus difficiles, les communications, y compris téléphoniques, sont quasi impossibles, chaque mouvement implique une prise de risque et la conscience de dangers multiples. Revenir au roman d’aventure à l’ancienne me mettait face à deux contraintes de construction : être réaliste dans les descriptions de lieux et dans la mise en scène des déplacements ; et désapprendre tout ce que l’observation directe de ces lieux m’avait appris car il ne pouvait s’agir de calquer l’existant. Copier le réel, c’est se situer dans le registre de l’observation et non du roman alors que ce que je souhaitais, c’était inventer. J’avais en effet entrepris un voyage dans la région du Tamil Nadu et du Kerala en 2010, voyage qui m’avait permis de me familiariser avec les lieux et les paysages. Je m’étais informé avec précision des conséquences possibles d’une éruption du Yellowstone et il me fallait trouver une zone intermédiaire entre des régions qui seraient ravagées et des régions qui seraient épargnées, d’où le choix du Kerala et du Tamil Nadu. Quant à Auroville, c’est une communauté utopique qui existe réellement et il était intéressant que Mick en soit issu, parce qu’il y a là des enfants à qui on a enseigné des choses très particulières, qu’on a déprogrammés pour les reprogrammer. C’est aussi un monde clos, une communauté soudée qui survit dans un monde apocalyptique. 

Il y a enfin un troisième niveau de lecture du roman, c’est celui, plus léger, des clins d’œil adressés aux lecteurs qui vous connaissent bien, celui d’une certaine complicité et de l’humour qu’on vous connaît.

Oui, en effet, il y a aussi une veine plus légère dans le roman. Cette complicité que vous évoquez a à voir avec moi, avec ma volonté de rentrer en résonnance avec mes amis et les lecteurs qui me connaissent bien, avec ceux qui me ressemblent. Je leur adresse des clins d’œil, je leur raconte des anecdotes, je pratique un jeu de citations. Je souhaite, parlant de choses sérieuses, ne pas être grave, ne pas me prendre au sérieux. Ce côté, on le retrouve aussi chez Boone, cette capacité à prendre de la distance, à prendre le monde au sérieux, certes, mais à ne pas se prendre au sérieux. Même lorsque la dramatisation est extrême, il faut être capable de rire, de percevoir que tout cela n’est qu’un jeu. 

Vous citez le peintre Nicolas Poussin disant que « c’est un grand plaisir de vivre en un siècle où il se passe de si grandes choses, pourvu que l’on puisse se mettre à couvert en quelque petit coin pour pouvoir voir la comédie à son aise ». Est-ce de vous que vous parlez ici ?

Je parlais surtout de Boone, rentré dans l’espionnage durant la guerre froide, à un moment où le renseignement servait à éviter la guerre. Là, il est plongé dans un monde envahi par la violence et il essaie de se reconstruire un nid où il serait à l’abri. Néanmoins, se mettre à l’abri est illusoire. On ne peut s’immuniser contre la violence du monde ni contre la perte. C’est dans le mouvement que réside le salut, non dans l’immobilisme, la vaine tentative de figer les choses. On peut se préserver par un effort de distanciation, on peut s’efforcer de ne pas se laisser trop ébranler par des événements extérieurs. Mais assurer sa sécurité, se prémunir contre les aléas de la vie est un rêve impossible.




 
 
« J’ai la nostalgie de ces univers clos, si riches sur le plan romanesque. » « Dans mon roman, les communications, y compris téléphoniques, sont quasi impossibles. »
 
BIBLIOGRAPHIE
Le Grand jeu de Percy Kemp, Seuil, 2016, 412 p.
 
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