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2018-12 / NUMÉRO 150   RÉAGISSEZ / ÉCRIVEZ-NOUS
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Waddah Charara : les morts, l’écriture et la culture arabe


Par Tarek Abi Samra
2018 - 12
La manière dont Waddah Charara traite les morts semble à première vue sacrilège. Le « respect » qui leur est dû, il n’en a cure. Dans son dernier ouvrage, Ahwal ahl al-ghaiba : khatimat al-ahzan wal-marathi (Les états des absents : la fin des chagrins et des élégies), un recueil de quarante-deux textes écrits entre 1980 et 2015 à l’occasion de la mort de personnes que l’auteur a connues de près ou de loin, l’on ne trouve en effet nulle trace de ce genre littéraire arabe qu’est le Ritha’ (l’élégie funèbre) : ni éloge du défunt ou énumération de ses vertus, ni lamentations, ni rien de semblable. Au lieu de figer les morts – de les pétrifier, de les transformer en icônes, en héros ou en saints comme le font souvent ceux qui, dans le monde arabe, entreprennent d’écrire sur des disparus célèbres au lendemain de leur disparition –, Waddah Charara en trace des portraits dynamiques et vivants, de véritables chefs-d’œuvre littéraires qui ressuscitent toute la complexité, l’ambiguïté, voire l’ambivalence de la relation qu’entretenait l’auteur avec ces trépassés. Celui qui pénétrera dans cette galerie pour y contempler la quarantaine de portraits exécutés avec une rare maîtrise – ceux de Tawfiq al-Hakim, de Jean Genet, de Dalida, de Mahmoud Darwich, de Bassam Hajjar, de Mohammed Hussein Fadlallah et de beaucoup d’autres – éprouvera un intense plaisir esthétique. Plaisir qu’on n’obtient pas facilement, car il est vrai que la lecture des écrits de Charara peut parfois s’avérer ardue et nécessiter de la persévérance. « Mais, nous dit Spinoza, tout ce qui est beau est aussi difficile que rare. »

Peut-on voir dans ces textes écrits au lendemain d’un décès une sorte de critique du Ritha’ (l’élégie funèbre), ce genre littéraire traditionnel encore communément pratiqué de nos jour, et qui transforme les défunts en des demi-dieux figés ?

Le sous-titre du livre, « la fin des chagrins et des élégies », exprime cela d’une façon ironique. C’est en effet une critique des manières conventionnelles d’écrire qui sont très répandues dans le monde arabe ; et malheureusement – ce jugement est peut-être trop sévère –, je ne vois rien d’autre que ces manières conventionnelles. 
Dans les articles réunis dans ce livre, j’ai tenté de pratiquer une forme d’écriture qui soit nuancée et contrastée : délier les éléments d’une vie qui a pris fin, les libérer de leur repli sur eux-mêmes, de leur fixation en un statut figé. Dans l’acte de comprendre la vie de quelqu’un au moment où la mort, selon l’expression de Malraux, transforme celle-ci en destin, il y a quelque chose qui est le contraire d’une cristallisation ; quelque chose qui laisse la possibilité de se détacher de ce qui est devenu une image compacte et immobile.
Je crois qu’il y aurait dans ces articles une sorte de projet en formation, celui d’une écriture qui serait romanesque, qui tiendrait compte de ce que le roman peut réaliser : permettre la coexistence d’éléments non harmonieux, qui partent un peu dans tous les sens, sur les deux plans temporel et spatial, et qui entraînent des associations d’idées, des retours en arrière, des anticipations. Ces paroles sont peut-être un peu trop prétentieuses, mais je pense qu’une pareille ambition sous-tend ces textes. 

Vous n’avez pas été doux avec certains morts, notamment avec Mahmoud Darwich. Nous avons l’impression que ce que vous avez écrit sur certaines personnes est un règlement de compte.

En effet, il s’agit en quelque sorte d’un règlement de comptes dont la nature varie selon l’individu en question. Dans le cas de Mahmoud Darwich, quelqu’un que j’ai connu personnellement, il s’agit d’un différend profond. Je l’avais déjà critiqué violemment dans un texte antérieur à celui publié dans ce livre. En 1982, Darwich s’était attaqué dans les pages du quotidien as-Safir à un professeur de logique à l’Université libanaise, Adel Fakhoury. Celui-ci avait publié un recueil de poésie intitulé Le Dioxyde de la douleur, dans lequel il exprimait son mal de vivre. Alors, du haut de son piédestal, le poète de la nation traita de défaitiste ce simple professeur d’université, un alcoolique avéré et invétéré. Cela m’a paru mesquin et révélait une nullité totale sur les plans humain, intellectuel et poétique ; j’ai donc écrit à l’époque qu’après les despotes militaires et leurs lois martiales, voici venu le temps du despote poétique. En outre, je trouve que les vers de Darwich ne sont pas ceux d’un poète, mais d’un rhéteur. C’est un orateur qui harangue les foules, qui prévoit les résonances de son vers, qui suscite ces résonances. Je pense qu’en général – et il y a bien sûr des exceptions –, la poésie arabe contemporaine ressemble à ce qu’est un péplum au cinéma.

Certains de vos écrits portant sur la culture et la littérature, et surtout un grand nombre des articles rassemblés dans ce nouveau livre, insinuent que la production culturelle dans le monde arabe est en général de piètre qualité… Qu’est-ce qui explique cet état de choses ?
 
En effet, j’ai rédigé en 1972 une thèse de doctorat intitulée La Question de l’histoire dans la pensée arabe moderne, et dans laquelle je crois avoir mis la main sur quelque chose que je n’ai malheureusement pas développé par la suite. Dans cette thèse, j’ai trouvé que, depuis près de deux siècles, les discours des intellectuels arabes sur ce qu’ils appellent la régression de leurs sociétés, ainsi que sur la possibilité d’une renaissance de celles-ci, n’atteignent par leur objet. Je demeure aujourd’hui proche de cette vision des choses : presque à chaque fois que le discours arabe (qu’il soit historique, politique, littéraire ou autre) essaie de saisir un objet, ou plutôt une forme, ce discours-là se bloque. J’appelle « forme » un ensemble ou un système presque autosuffisant de relations internes à une œuvre ; une œuvre pourrait être un livre, une pièce de musique, un événement historique, une institution, etc. Donc, à chaque fois que ce discours devrait saisir une forme dans ce sens-là – c’est-à-dire reconnaître une autonomie de logique et de fonctionnement à cette forme –, il dissout son objet dans tout autre chose : dans des sentiments et des croyances. Ainsi, lorsque le discours historique s’occupe de l’islam, il ne l’envisage pas sous l’aspect d’un objet historique doté d’une certaine autonomie et ayant des relations à un contexte, à un avant et un après, mais il le considère comme une force incréée, une évidence ou un objet de foi. 
Je pense que cette incapacité à saisir l’objet est en même temps – ce qui peut sembler paradoxal – une volonté ou un désir d’échapper à ce qui est perçu comme un carcan, c’est-à-dire la forme, avec ses règles et ses limites. Et je crois que ce refus est également repérable dans le roman arabe. L’essentiel dans un roman, c’est d’enclencher une trame qui, en un sens, ne renvoie qu’à elle-même. Un roman se nourrit bien sûr de son contexte, mais il demeure une forme qui fonctionne selon un régime d’autoréférence. Cette contrainte de logique interne, on la retrouve ne serait-ce que dans l’élément du ton. Alors, si tu commences un roman à la manière d’une épopée, et tu introduis ensuite des éléments picaresques, et puis après des fanfaronnades, non seulement tu dérouteras le lecteur, mais tu perdras toi-même le fil.

Vous distinguez l’écrivain de l’intellectuel. Pouvez-vous expliquer en quoi consiste cette différence ?

C’est en fait une reprise de la distinction de Barthes entre l’écrivain et l’écrivant. L’écrivain, c’est celui par qui la langue devient problématique. Il ne cherche pas à convaincre et n’est donc pas mû par une volonté argumentative ; il se laisse entraîner par le mouvement même de l’écriture, un mouvement qui creuse et qui lui fait découvrir un objet autre que celui intellectuellement et intentionnellement visé. Écrire, c’est donner naissance à une forme. Quant à l’intellectuel, il est essentiellement un argumentateur, quelqu’un qui veut prouver et convaincre. Ce qu’il dit épuise son « dire », selon le terme employé par certains linguistes. Il n’y a nulle distance entre, d’une part, la virtualité de ce qu’il dit et d’autre part, ce qu’il dit effectivement, ce qu’il montre et expose. Dans des sociétés comme les nôtres, l’intellectuel est un agent au double sens du terme. C’est d’abord quelqu’un qui agit, qui veut agir ; mais c’est aussi un agent au sens de délégué, de représentant d’un parti ou d’une idéologie, un préposé à l’explication, à l’enjolivement, à la fixation des objets. Il fige les objets, qui ne sont plus alors susceptibles d’évoluer, de se transformer, de se différencier et donc de susciter une multiplicité d’interprétations.

Vous considérez-vous comme un écrivain ou comme un intellectuel ?

Quand certains affirment qu’ils ne comprennent pas ce que j’écris, je me dis alors que je suis peut-être un écrivain. Mais ce que je suis véritablement, j’en laisse aux autres le jugement.

 
 
BIBLIOGRAPHIE
 
Ahwal ahl al-ghaiba : khatimat al-ahzan wal-marathi (Les états des absents : la fin des chagrins et des élégies) de Waddah Charara, éditions Riad el-Rayyes, 2018, 384 p.

Signature le 7 décembre à partir de 17h au Salon du livre arabe (Sea Side Arena, ancien Biel).
 
 
D.R.
« L’intellectuel est un argumentateur, quelqu’un qui veut prouver et convaincre. »
 
2018-12 / NUMÉRO 150