FEUILLETER UN AUTRE NUMÉRO
Mois
Année

2020-02 / NUMÉRO 164   RÉAGISSEZ / ÉCRIVEZ-NOUS
CHERCHER SUR LE SITE
 
ILS / ELLES
 
LIVRES
 
IMAGES
 
Au fil des jours...
 
Entretien
Wajdi Mouawad, l’écrivain qui chemine vers le pays perdu de son enfance
Auteur, metteur en scène et comédien, l'omniprésent Wajdi Mouawad est sur toutes les scènes théâtrales, dont celle du festival d'Avignon cette année. Avec Seuls, sa dernière pièce, il revient sur son parcours personnel, à travers la rencontre imaginaire entre l’adulte et l’enfant que chacun porte en soi.

Par Georgia MAKHLOUF
2009 - 02
Né au Liban en 1968, Wajdi Mouawad est auteur, metteur en scène et comédien. Il quitte le Liban à l’âge de 8 ans et, après un passage de quelques années à Paris, il s’installe à Montréal où il obtient son diplôme de l’École nationale de théâtre et cofonde le Théâtre Ô Parleur. Il signe la mise en scène de nombreux spectacles et l’adaptation théâtrale d’œuvres telles que Don Quichotte de Cervantès ou Trainspotting de Welsh, mais surtout, il met en scène ses propres textes. Parmi ceux-ci, on signalera plus particulièrement Littoral (prix du Gouverneur général du Canada en 2000 et Molière 2005), Incendies (meilleur spectacle en langue française en 2004 et prix de la Francophonie), Forêts et Seuls. Tous ces textes sont disponibles chez Actes Sud.

Entre 2000 et 2004, il crée deux compagnies de création théâtrale, l’une en France et l’autre au Québec, ce qui lui permet de poursuivre son aventure artistique franco-québécoise. Depuis septembre 2007, il est directeur artistique du Théâtre français du Centre national des arts à Ottawa. Il est invité par le festival d’Avignon en 2009 en tant qu’artiste associé.

Cet automne, il est omniprésent sur la scène théâtrale parisienne : au Théâtre de la Ville où Dominique Pitoiset met en scène Ni le soleil ni la mort, une de ses dernières créations ; au Théâtre de la Colline où Stanislas Nordey signe une belle mise en scène d’Incendies ; au Théâtre 71 de Malakoff enfin où il va jouer Seuls, spectacle qu’il a déjà emmené en tournée sur diverses scènes françaises et qu’il reprendra en Avignon en juillet.

Seuls est un solo que Mouawad joue donc lui-même. Il est Harwan, un Libanais exilé au Québec et qui prépare une thèse sur Robert Lepage, grande figure théâtrale québécoise. C’est l’hiver, il neige, et Harwan a du mal à travailler et, surtout, à trouver la conclusion de sa thèse. Il tourne en rond dans son appartement, nu ou presque, comme pour faire le pendant aux multiples couches de vêtements qu’il doit superposer lorsqu’il sort. Son téléphone sonne. Au bout du fil son père, sa sœur, son directeur de thèse. Avec chacun, les échanges sont parfois comme autant de soliloques. Puis Harwan va se rendre à Saint-Pétersbourg pour rencontrer Lepage, et il va se trouver enfermé une nuit entière dans les salles du Musée de l’Hermitage. Face surtout à une toile : Le retour du fils prodigue de Rembrandt. La nuit sera longue et vertigineuse. Elle durera plus de deux mille ans et elle conduira Harwan aux sources de sa langue maternelle, ou plutôt paternelle, tant le lien père-fils est au cœur de ses tourments mais également au cœur de sa réconciliation avec son « moi » pluriel. Car la question identitaire accompagne sans cesse, quoique sous des formes multiples, le travail de création de Mouawad. Qui déclarait récemment : « Je me sens grec par ma passion pour Hector, Achille, Cadmos et Antigone, juif par mon admiration pour Jésus et Kafka. Je suis bien sûr chrétien, surtout par Giotto et Shakespeare. Je suis musulman par ma langue maternelle. » Mais au quotidien, il est surtout hanté par « la peur et la crainte de perdre la passion et la pureté » qui l’habitaient lorsqu’il était adolescent. Gageons que ce n’est pas pour bientôt, et que la passion nourrira encore nombre de créations enflammées et capables de résister à la violence et au désenchantement du monde.

Il y a déjà vingt ans, vous avez écrit un texte, en partie repris pour présenter Seuls et dont je cite quelques lignes : « Si un homme, par le plus grand des hasards, croisait un jour, par exemple au sortir d’un épais brouillard, l’enfant qu’il avait été, et si tous deux se reconnaissaient comme tels, et bien ils s’écrouleraient aussitôt la tête contre le sol, l’homme de désespoir, l’enfant de frayeur. »  Est-ce donc cela qui est au cœur de votre dernière pièce, cette « rencontre » imaginaire entre l’adulte et l’enfant que chacun porte en soi ? Et pensez-vous qu’on puisse avoir de telles prémonitions quant à ce qu’on va être conduit à faire, à vivre ?

Nous portons en nous quantité de choses, mais nous ne le savons pas. Nous sommes des immeubles habités par des locataires dont nous ne connaissons rien. J’ai le sentiment que ce que l’on porte en soi, ce locataire dont on sait si peu, tout cela est intimement lié à une ou deux choses, souvent très simples, qui ont provoqué en nous un enchantement à l’époque de l’enfance. Cet enchantement, ce peut être le fait de se sentir en harmonie avec la nature, en osmose avec l’univers qui nous entoure. Cela nous a permis de toucher à la légèreté insensée du bonheur, à la joie. Ces choses très simples qui provoquent l’enchantement, ce peut être la saveur d’un fruit, la couleur d’un ciel, le toucher d’une peau, la caresse d’un animal... Ce que l’on porte est lié à ça, mais disparaît de nos mémoires. On est dévoré par la complexité du monde, sa violence, et l’on tente de se faire une raison. Certains refusent de se faire une raison, ou en sont incapables, ce qui les entraîne vers la folie ou la maladie. Et puis, parfois, la mémoire se réveille, et avec elle le refus de s’accommoder de la perte, le refus d’accepter le désenchantement. Et c’est de ça dont il est question dans ce texte comme dans tous mes autres textes.

Pourtant la matière de votre dernier spectacle semble être très différente des précédents.

En effet dans Seuls, je ne raconte pas le monde mais mon monde. Tous mes textes sont animés par le même désir, mais alors que mes créations précédentes portaient le regard sur ce qui, dans le monde, nous brise, nous écrase et provoque notre douleur, ce spectacle-ci se nourrit d’une matière très personnelle pour poser une question : c’est quoi tout ça ? Pourquoi faut-il se contenter d’une vie douloureuse ? C’est le refus de cette acceptation qui est raconté là. Seuls, c’est l’histoire de ce personnage qui, grâce à la maladie, va arrêter le processus de normalisation qui le condamne lui-même. La maladie est comme l’ange qui vient lui arrêter le bras. Il allait se résigner à devenir professeur d’université. Mais à un moment et au prix d’une traversée éminemment douloureuse, le coma l’interrompt afin qu’il se souvienne que, quand il était petit, il était peintre. Il l’avait totalement oublié.

Vous avez souvent raconté comment se faisait pour vous le travail d’écriture théâtrale, comment il se construisait de façon collective, en fonction de ce qu’apportaient les comédiens pendant les répétitions qui démarrent avant même que le texte ne soit achevé. Pouvez-vous revenir là-dessus ? Cela semble être si différent du travail d’écriture habituel qui est un processus éminemment solitaire. Comment peut-on donc écrire à plusieurs ?

Il faut quand même préciser qu’il n’y a que moi qui écris. J’écoute beaucoup tout ce qui se dit mais je suis le seul à écrire. Je viens aux répétitions avec l’histoire, et cette histoire, je la raconte. Je n’ai pas, à ce stade, trouvé toutes les réponses que je cherchais. Dans Incendies par exemple, je ne sais pas comment le personnage de la mère fait pour reconnaître son fils qui lui a été arraché il y a si longtemps. Chacun apporte ses idées, on échange. Puis, un jour, parlant de tout à fait autre chose, une comédienne me dit qu’elle aimerait jouer un rôle de clown qui ne soit pas drôle du tout. De là m’est venue l’idée du nez de clown, et ce nez m’a donné la clé du personnage du fils. Les répétitions se passent de cette manière : j’écris une scène, je la lis, et j’exige que tout le monde s’exprime, que chacun dise comment il la ressent. Cela me permet de me taire pendant un long moment, d’écouter, et ce que j’entends provoque en moi des associations d’idées qui, par un effet d’enchaînement, me conduisent aux solutions que je cherchais. Dans un travail de création théâtrale, on part avec des hypothèses. La confrontation des idées, la multiplicité des points de vue permettent d’examiner ces hypothèses, de les tester en quelque sorte. Et quand je rentre chez moi, j’ai trouvé des réponses que je n’aurais pas trouvées seul et je me remets à écrire.

Vous avez dit dans un entretien, que le travail « chorégraphique » de mise en scène vous importait davantage que celui d’écrire...

Quand je monte une pièce, je ne perds pas de vue que le texte va être vu et non lu. La réussite du spectacle m’importe plus que le succès du texte publié. Je n’ai donc aucun mal à couper, réécrire, déplacer, recomposer.

Et pour Seuls, alors ? L’avez-vous, là encore, écrit à plusieurs, quand bien même il s’agît d’une matière si personnelle ?

Oui, le travail a été identique. Il y avait sur le plateau non pas des comédiens mais un scénographe, une costumière, un éclairagiste, un directeur technique, un dramaturge, mon assistante... soit onze personnes en tout. L’avis de chacun était sollicité. J’ai besoin par moments de tomber en hypnose, et pour cela il me faut me taire, me mettre à rêver, tout en écoutant les autres. C’est comme ça que je trouve mes meilleures idées.  

Pourquoi avez-vous eu besoin, à ce stade de votre parcours, de monter seul  sur scène et d’écrire un texte plus autobiographique ?

Peut-être est-ce parce que, dans ma vie personnelle, j’avais pris des décisions graves et difficiles à tout point de vue. Il me fallait comprendre où j’en étais. Il me fallait mettre en place un espace de travail plus en adéquation avec ma vie personnelle, c’est-à-dire un espace de travail plus solitaire. J’avais envie de ne plus faire semblant. Je ne pouvais plus faire autrement dans mon travail, de la même façon que je n’avais plus pu faire autrement dans ma vie.

Dans le texte de présentation de votre spectacle, vous écrivez qu’il est temps pour vous de poser la question de ce qu’il advient à la langue maternelle lorsque tout se met à fonctionner à travers une autre langue, une langue apprise, monstrueusement acquise. Pouvez-vous expliciter davantage ces réflexions : pourquoi « monstrueusement » ?

Cela a à voir avec mon contexte familial. J’appartiens à une famille qui ne considère pas que Freud a des choses à nous apprendre quant au fonctionnement du psychisme, à une famille où l’on pense que si le corps va bien, si l’on est en vie, en sécurité et en bonne santé, on va bien, et que les affects n’ont pas d’importance. Dans cette famille où j’ai grandi, quitter son pays, oublier sa langue, cela importe peu pourvu que l’on continue à respecter les traditions et les convenances, pourvu que l’on ait l’air correct et bien habillé. Pour m’aider à m’intégrer, on s’est mis à me parler français, alors que jusque-là je ne parlais que l’arabe. Et moi aussi, j’étais désireux de parler français pour me faire des copains. Il y a eu donc pour moi, à l’âge de dix ans, un basculement brutal de l’arabe vers le français. Aujourd’hui, j’ai une amnésie totale vis-à-vis de ma langue maternelle. Je suis incapable de réfléchir en arabe. Même si, lorsque je suis au Liban, l’arabe revient vite.       

Vous êtes originaire du Liban, mais vous avez somme toute passé plus de temps à l’extérieur de ce pays qu’à l’intérieur. Un texte inédit de vous, écrit au moment de l’été 2006,  montre à quel point vous avez été touché par ce qui s’y est passé. Vous sentez-vous libanais ? Canadien ? Français ? Et cette question de l’identité reste-t-elle pertinente pour vous aujourd’hui ?

Cette question reste extrêmement importante pour moi. J’aimerais dire : « Je suis libanais » comme les juifs peuvent dire : « Je suis juif ». Malheureusement, les Libanais ne l’acceptent pas. Il existe mille manières d’être libanais et non pas une seule. Il y a aujourd’hui douze millions de Libanais à l’extérieur du Liban, soit trois fois plus au moins que de Libanais au Liban. J’ai rencontré des Libanais partout où je suis allé dans le monde, en Afrique, en Amérique latine ou plus récemment en Russie, et qui parlaient le russe ; ils étaient originaires du même village que ma famille. Les Libanais sont reconnaissables partout où on les rencontre : ils ont tous gardé un certain rapport à leur culture d’origine, une relation à la langue très caractéristique, une certaine façon d’être dans la narration, un état d’esprit immédiatement reconnaissable. Et pourtant les Libanais n’acceptent pas assez ces différentes manières d’être libanais, et cela explique en partie la guerre civile. On n’arrive pas à vivre ensemble parce qu’on n’accepte pas ces différentes manières d’être libanais. En ce sens, si je peux dire que je suis libanais de façon personnelle, je ne peux pas le dire sur le plan collectif. Je ne supporte pas la mentalité libanaise souvent raciste, je déteste « les parents » libanais, cette génération, cette classe politique que je trouve abjecte dans son discours et son état d’esprit. Elle est le pire malheur qui nous soit arrivé.  

Dans votre travail, vous convoquez sans relâche l’histoire, les mythes, les tragédies antiques, mais aussi les textes sacrés, la parabole du fils prodigue pour votre dernier spectacle par exemple. Pourriez-vous expliquer pourquoi vous avez besoin de vous appuyer sur cet héritage du passé alors que vos thématiques sont dans le même temps éminemment actuelles, modernes ?

J’ai été très traumatisé par le fait qu’on n’a pas été capable de me raconter les événements qui ont marqué ma vie de façon majeure et qui l’ont transformée durablement. La guerre du Liban ne m’a jamais été racontée. On était incapable de me dire qui tirait sur qui, pour quelles raisons et pourquoi tout cela avait commencé. Il y a donc chez moi une réelle obsession, un besoin viscéral de comprendre pourquoi je suis ce que je suis, pourquoi je suis québéco-franco-libanais. Si je suis cela, c’est bien parce qu’il s’est produit dans le passé quelque chose qu’on n’a pas été capable de m’expliquer. Dans ma vie présente, je suis en permanence confronté à ce qui a eu lieu dans le passé et qui affecte ma façon de parler, de vivre, de penser. Il me faut savoir d’où est-ce que tout cela est arrivé. Alors je lis la Bible, les littératures anciennes, je les confronte à ce qui est arrivé dans un passé plus récent, je mets en dialogue tous ces récits qui me bouleversent et je tente d’en faire quelque chose.

Pour revenir à la parabole du fils prodigue et au tableau de Rembrandt qui est au cœur de votre  dernier spectacle, de quel retour s’agit-il donc pour vous ?

Je crois que le retour dont il s’agit pour moi, c’est celui de l’écrivain qui chemine vers le pays perdu de son enfance, ses couleurs, sa lumière, sa langue. J’ai souvent été frappé par le fait que les histoires racontées par Robert Lepage mettaient toujours en scène un personnage qui, quittant sa maison, tentait de découvrir le monde ; cela m’apparaissait comme l’exact opposé de mes propres histoires qui mettaient en scène un personnage égaré, tentant de rentrer chez lui. Cela me rappelle les mots de Georges Banu lors d’une émission à Radio Canada : « La quête, c’est la tentative de découvrir le monde ; l’odyssée, c’est la tentative de rentrer chez soi. »


 
 
D.R.
« Quand je monte une pièce, je ne perds pas de vue que le texte va être vu et non lu. La réussite du spectacle m’importe plus que le succès du texte publié. Je n’ai donc aucun mal à couper, réécrire, déplacer, recomposer. » « Les Libanais sont reconnaissables partout où on les rencontre : ils ont tous gardé une relation à la langue très caractéristique, une certaine façon d’être dans la narration. »
 
2020-02 / NUMÉRO 164