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2019-12 / NUMÉRO 162   RÉAGISSEZ / ÉCRIVEZ-NOUS
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Entretien
Luc Lang et la fin des paysages
Romancier et essayiste, Luc Lang enseigne l’esthétique à l’École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris-Cergy. Il est l’auteur d’une douzaine de romans et il a été récompensé par le Prix Goncourt des lycéens en 1998 pour son roman Mille six cents ventres. Par ailleurs Lang, qui est également un théoricien de l’art, est l’auteur de monographies d’artistes et de textes d’esthétique sur l’art contemporain, l’architecture et la littérature.

Par Georgia Makhlouf
2019 - 10

L'intérêt que porte Luc Lang à la création artistique nourrit une œuvre romanesque exigeante portée par une écriture somptueuse et l’amène à se renouveler constamment. Écrivain aussi discret qu’audacieux, tant sur la forme que sur le fond, il s’est lancé dans de singulières entreprises littéraires telles que de réécrire deux de ses livres, de la même manière que les grands maîtres reprenaient leurs tableaux. Il a également écrit un roman shakespearien, Mille six cents ventres, et joué avec les codes de la tragédie grecque dans Furies. Son précédent roman Au commencement du septième jour a été sélectionné pour le Prix Goncourt 2016 et il vient de publier La Tentation, magnifique histoire familiale marquée par la folie, la violence et la trahison. Lang occupe une place à part dans la littérature française contemporaine, qu’il juge par ailleurs trop cérébrale, trop théorisante. Il lui préfère la littérature américaine, ses grands espaces, sa matérialité. Rien d’étonnant puisqu’il est lui-même un grand écrivain des paysages et que pour construire ses personnages, il met de côté la psychologie pour se concentrer sur les métiers, sur la matérialité du faire, décrit avec une grande précision des gestes et des outils. Retour sur son « atelier » d’écrivain dans cet entretien plein de passion.

Si la violence familiale est le thème explicite de ce roman, la fin d’un monde semble en être le thème implicite qui scande les différentes scènes.

Oui, ce thème reste présent en filigrane tout au long du roman. Il correspond tout d’abord au sentiment que l’on peut avoir quand nos enfants deviennent adultes et que quelque chose de nous est, par conséquent, en train de finir. Chez François (le personnage principal), cela se double du sentiment que ses valeurs n’ont plus cours, que le monde ne l’attend plus, qu’il a perdu le chemin qui menait vers ses enfants. De ce point de vue, si j’avais écrit ce livre il y a trente ans, je n’aurais pas écrit le même livre parce que cette perception aigüe de fin d’un monde n’existait pas. Le combustible de ce livre est une expérience mélangée : d’une part, on est heureux de voir ses enfants grandir, s’autonomiser, quitter la maison, c’est bon signe, ils avancent vers un horizon ouvert, même si cela crée forcément un vide pour nous. Mais en même temps, ce nouveau monde qui est en train de naître, je le désapprouve et il m’angoisse. Dans le roman, les enfants sont l’incarnation de ce monde-là, ce qui rend douloureuse leur métamorphose en adultes. François perd pied parce qu’il ne se reconnaît pas dans ce qu’ils sont devenus. Ce qui lui arrive est un dépeçage : il va être dépecé par ses enfants, comme dans Le Roi Lear. J’ai poussé loin les feux de la cruauté. 

À cet égard, le titre du livre aurait pu être « La Trahison ». Mais c’est La Tentation que vous avez choisi. Pouvez-vous expliquer ce titre qui reste énigmatique jusqu’au bout ?

Au départ, mon titre était « La Tentation d’en finir ». Mais je le trouvais trop sombre, trop fermé, pas assez équivoque. La tentation de laisser faire existe chez François, elle renvoie à ce que Bernanos désigne par la tentation du désespoir et qui revêt une dimension religieuse. Elle est à mettre en lien avec l’angoisse de François par rapport à sa fille, angoisse qui l’a toujours accompagné mais qui prend une tournure plus dramatique quand il réalise qu’elle a pour compagnon quelqu’un de si peu recommandable. Ses enfants incarnent sa fin et la fin de son monde et c’est pour cela que c’est si douloureux. En tant que chirurgien et chasseur, François a ce pouvoir sur la vie des autres, il peut sauver et tuer. La tentation dont il s’agit ici est celle de se laisser tuer. C’est un personnage qui est tout le temps sur le fil. 

La scène finale, acmé d’une violence qui restait jusque-là contenue, symbolise-t-elle cette fin d’un monde que vous avez évoquée ?

Oui. Je voulais écrire une apocalypse. On est beaucoup dans cette impression d’apocalypse en ce moment avec le dérèglement climatique et la multiplication des épisodes extrêmes. Un ami alpiniste me disait qu’il voyait la montagne se dégrader ces quinze dernières années et quinze ans à l’échelle de la planète, ce n’est rien, c’est un mouvement très rapide. Je voulais donc écrire une scène biblique. Ce qui m’a beaucoup nourri, c’est le magnifique film de Tarkovski : Le Sacrifice. Il se passe en Finlande, dans une maison somptueuse qui se trouve au bord de la mer. Le père de famille devient fou, il entend des avions qui viennent bombarder, il met le feu à sa maison en pensant qu’en la sacrifiant, il évitera une guerre nucléaire. C’est un film bouleversant. Le relais de chasse de mon roman serait l’équivalent de cette maison qui prend feu.

Parlons en effet des lieux où se déroule le roman. Il est ancré dans une géographie et une topographie très précises. Les lieux sont-ils premiers lorsque vous construisez un roman ? Travaillez-vous à partir du réel, avec des cartes, des photos ?

Non, les lieux sont inventés, le relais de chasse n’existe pas, je connais peu cette région mais je l’aime beaucoup. J’ai traversé à deux reprises le col du Mont Cenis à moto, sa proximité à la frontière italienne faisait sens puisque Maria, la femme de François, est italienne, mais c’est tout. J’installe, je construis, il m’arrive d’avoir besoin de dessiner ; le relais de chasse par exemple, je l’ai dessiné. Et quand mes lieux sont construits, je prends des cartes pour valider mes choix. Au commencement du septième jour se passe dans les Pyrénées, dans un village que j’ai imaginé ; un des lecteurs a dit que j’étais sûrement « un gars du coin », ce qui évidemment m’a fait plaisir… Si je pars du réel, ça bloque mon imaginaire. Donc je commence toujours par inventer.

Vous avez une admiration particulière pour Cormac McCarthy et sa Trilogie des confins.

Oui, c’est justement un écrivain très géographique et qui m’a beaucoup inspiré. Il a un sentiment géographique très puissant. Sa géographie est celle de pays non encore traversés par l’histoire. Le surgissement de l’histoire est toujours surgissement de la violence. On a le sentiment sourd d’une menace qui va saillir et vous sauter à la gorge. La géographie dans sa dimension très physique – la marche, la perception sensorielle – est devenue une nécessité pour moi. 

Les autres écrivains que vous citez sont Faulkner, Dos Passos et Conrad. Donc la littérature anglo-saxonne. Qu’est-ce qui vous plaît moins dans la littérature française ?

J’aime le côté très physique de la littérature américaine, sa matérialité, la prégnance des éléments. C’est une littérature des paysages et de l’action. Les paysages sont immenses et la silhouette humaine y est fragile, confrontée à l’immensité géographique. Quand je lis des romans américains, j’ai beaucoup plus l’impression de vivre une expérience que de lire un livre. Je trouve la littérature française trop cérébrale, trop théorisante. C’est conscientisé, analysé, on est dans le commentaire, on prend la pose et ça m’ennuie, même si ça ne manque pas d’élégance. 

Vous pratiquez quelque chose de très singulier dans votre œuvre : la réécriture. Vous avez réécrit vos deux premiers romans. Qu’est-ce qui vous pousse ainsi à réécrire ?

C’est très simple. Il m’a semblé que j’avais manqué de force pour bien achever Liverpool marée haute paru en 1991, que la matière vivante de ce roman n’avait pas trouvé son plein épanouissement. Donc quinze ans plus tard, j’ai eu envie de le reprendre et aussi de mesurer l’évolution de mon écriture. L’écriture nous habite de manière si intime, elle est tellement nous, on ne choisit pas d’écrire comme on écrit. Écrivant la même histoire à quinze ans d’intervalle, on écrit forcément autre chose parce que le temps travaille en nous. Donc j’ai repris le roman avec, me semble-t-il, plus de sérénité et plus de maîtrise. J’ai commencé par recopier, parce que je n’arrivais pas à rentrer dedans autrement. Puis j’ai réussi à m’y insérer comme dans un mouvement de danse, trouvant l’élan qui m’a permis d’intégrer des éléments nouveaux et surtout d’autres manières d’écrire et j’y ai ajouté soixante-dix pages inédites. Cela a donné La Fin des paysages paru en 2006. L’Autoroute paru en 2014, c’est un autre projet. Voyage sur la ligne d’horizon, mon premier roman, je l’ai écrit à partir d’une novella, d’une longue nouvelle non publiée que j’ai reprise pour l’amplifier et en faire un roman. Vingt ans plus tard, j’ai eu envie de faire le chemin inverse, de faire un travail de compression, comme on parle de musique ou d’image compressée. Donc je suis revenu à quelque chose de beaucoup plus court, cent quarante pages au lieu de trois cent vingt. 

Et dans ce dernier roman, vous pratiquez aussi la réécriture de certaines scènes que vous reprenez pour les développer autrement.

Ici, j’avais l’idée de fouiller dans l’épaisseur du temps, dans la mémoire. De travailler sur le retour vers le souvenir, suscité par un objet ou une parole du présent et qui fait remonter vers le passé. Mais le souvenir n’est jamais le même, il ne nous revient jamais de la même façon. Je pense aussi au trouble qui s’opère quand un souvenir est repris par quelqu’un d’autre, nos enfants par exemple, qui ont vécu le même moment mais le restituent autrement ; il se colore d’autre chose. J’ai voulu faire de tout cela une matrice dynamique pour mettre le lecteur dans un désir d’élucidation. Il est ainsi amené à revenir à ces scènes, à être actif, il devient le centre de gravité du sens. Le lecteur est pris dans une structure circulaire et reconstitue la scène complète à partir de sa mémoire de ce qu’il a déjà lu et des éléments nouveaux de la scène réécrite. 

Vous avez dit de Mother qu’il s’agissait d’un texte autobiographique mais que vous raconter vous plongeait dans un ennui profond. Quel paradoxe !

Pour se raconter, il faut avoir une certaine idée de soi et penser que ça va intéresser les autres. Ce n’est pas mon cas. Chacun doit trouver dans un livre sa propre vérité et si le contrat avec est de nature autobiographique, le lecteur aura plus de mal à trouver sa place. Ce livre, j’ai mis longtemps à l’écrire. Puis j’ai pensé à Coetzee qui, dans ses textes autobiographiques, parle de « l’enfant ». À la troisième personne du singulier, j’ai pu écrire ce texte, c’est devenu évident. Ce n’était plus ma vie mais la vie de quelqu’un et donc la vie de chacun. Ça ne référait plus à l’auteur alors que tout est strictement vrai. Et j’ai écrit « roman » sur la couverture.

Dans ce dernier roman, il y a une figure de mère toxique qui n’est pas sans rappeler Mother. Elle ne peut se porter au secours de sa fille qui se noie, elle est au cœur de la folie familiale.

Maria veut être une héroïne, une Immaculée Conception. Elle a envie d’être la Vierge Marie. La scène de la noyade de sa fille à laquelle elle ne porte pas secours, je l’ai vécue à l’âge de vingt ans et elle m’avait profondément traumatisé. J’ai pressenti derrière la paralysie de la mère et la colère du père qui sauve l’enfant, un drame familial atroce. Elle s’est imposée à moi pendant que j’écrivais. 

L’autre scène-clé du roman, c’est évidemment celle où François se trouve face au cerf qu’il a longtemps attendu et qu’il ne parvient pas à tirer.

Oui. Je ne m’expliquais pas pourquoi il ne le tue pas. Mais on est dans un monde où la nature est menacée, où l’animal est menacé aussi. Or la nature, c’est le monde de François et il a la perception qu’il va disparaître avec ce monde-là. Il y a aussi cette inquiétude qu’il porte au sujet de sa fille, il a cru deviner sa silhouette, il sent une menace planer. Il transfère ce sentiment sur le cerf, il veut le protéger comme on protège un enfant, un innocent. C’est le sentiment de la fragilité des choses qui monte en lui. Il répare le cerf blessé et il le sauve. 


BIBLIOGRAPHIE 
La Tentation de Luc Lang, Stock, 2019, 354 p.
 
 
© Roberto Frankenberg
« Le surgissement de l’histoire est toujours surgissement de la violence. » « L’écriture nous habite de manière si intime, elle est tellement nous, on ne choisit pas d’écrire comme on écrit. »
 
2019-12 / NUMÉRO 162