Il était une fois une fôret, il était une fois un meurtre. Nous sommes dans le Japon médiéval de l'époque Heian, vers la fin du Xe siècle. Sous une pluie diluvienne, trois hommes ont trouvé refuge sous ce qu'il reste d'une gigantesque porte, la porte Rashō, le point d'entrée de l'antique Kyōto dont, en apparence, il ne reste rien. Les trois hommes ont l'air hagard et le regard perdu. Un crime odieux vient d'avoir lieu dans une forêt primitive, l'assassinat par un brigand d'un guerrier samuraï et le viol de sa femme. Trois rapports de témoins – ceux d'un bûcheron, d'un moine et d'un policier – nous sont présentés, puis les versions du bandit, de la femme victime de l'agression, du mort par le biais d'un medium et enfin encore une autre version du bûcheron. Mais aucun de ces sept récits ne coïncide. Soit une seule personne dit la vérité, soit aucune ne la dit, soit de vérité il n'y en a pas.

Quand Rashōmon remporte le Lion d'Or à la Mostra de Venise en 1951 et, dans la foulée, l'Oscar du meilleur film étranger, son auteur est encore presque inconnu sur la scène internationale. Film iconique, source d'innombrables analyses, qui permet entre autres de restaurer dans l'immédiat après-guerre l'image culturelle du Japon sur la scène internationale ; film surtout dont le succès et l'aura vont perdurer jusqu'à nos jours. Quand on le revoit encore et encore, il est aisé de deviner pourquoi, tant sont séduisants la virtuosité technique, les close-up, le montage au millimètre, la musique lancinante sur un rythme de boléro, et la structure narrative complexe sous forme de flash-back contradictoires. Kurosawa consolidera dès lors sa place comme une des figures majeures du cinéma mondial, notamment avec, par la suite, Les Sept Samouraïs (1954), Dersou Ouzala (1975) ou encore Kagemusha (Palme d'Or à Cannes en 1980), devenant ainsi l'égérie du Nouveau Hollywood, surtout auprès de Martin Scorsese et de Georges Lucas.

Dans Kurosawa's Rashōmon : A Vanished City, a Lost Brother and the Voice Inside His Iconic Films, Paul Anderer, qui est professeur de littérature japonaise à l'Université de Columbia à New York, propose une thèse radicale : la symbolique et la narrative du film viendraient de la période où le jeune Kurosawa, alors complètement inconnu, est en train de se forger en tant qu'homme et en tant qu'artiste. Il se base notamment sur les Mémoires du cinéaste, au titre trompeur, Comme une autobiographie (Petite bibliothèque des Cahiers du Cinéma, 1985, épuisé en français mais aisé à trouver en anglais, Something Like an Autobiography, Vintage Books), dans lesquelles Kurosawa n'éclaircit pas vraiment les zones d'ombre de sa jeunesse mais joue plutôt de perspectives qui ne se recoupent pas. Le parallèle s'impose alors avec le film et il devient évident que le témoignage qui manque à l'écran est bien celui du cinéaste lui-même. Dans ces jeux d'ombre et de lumière, dans ces fausses révélations et ces changements de perception, Rashōmon reste encore aujourd'hui précieux pour l'époque.

La « vanished city » du sous-titre est bien entendu la Kyōto antique décimée par la guerre, les tremblements de terre et la famine, autant d'éléments très documentés depuis par des sources fictionnelles et non fictionnelles ; mais c'est également la ville de naissance du cinéaste, donc Tōkyō, que Kurosawa verra détruite à deux reprises, d'abord quand il a treize ans au moment du grand tremblement de terre du Kantō de 1923, qui réduit en poussière deux tiers de la ville (un événement que le cinéaste raconte dans ses Mémoires avec un véritable talent d'écrivain et une tension dramatique extraordinaire), ensuite quand la capitale japonaise manque de disparaître à nouveau dans les bombardements et les feux de 1945. Rashōmon va alors condenser dans sa symbolique le trauma de la perte et sa répétition. C'est bien là le sens de l'entame du film : ceux qui restent ne comprennent plus rien à ce monde et tentent vainement de lui donner encore un sens.

Si sa ville est doublement meurtrie, la famille de Kurosawa est également ravagée par le suicide du grand frère cinéphile, Heigo, celui qui fait découvrir au jeune Akira les films et qui l'introduit à la littérature russe, Dostoïevski surtout. Dans les années 20, Heigo est un benshi, le commentateur des films muets dans les salles, qui faisait donc des performances durant la projection, rajoutant en direct au film des envolées lyriques, des pointes ironiques, des grommellements et autres soupirs. Il est autant là pour expliquer la narration que pour camper les personnages. À l'arrivée du parlant, Heigo perd son métier et sa raison d'être. Mais est-ce pour cette raison qu'il se supprime, ou suite à un amour impossible avec une serveuse, ou encore en raison d'un fils qu'il aurait eu et dont on ne sait pas s'il a survécu ? En permanence, et exactement comme dans son film, le cinéaste multiplie à l'écrit les possibilités et sème le doute.

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C'est la posture même du spectateur de cinéma qui est ici en cause, lui qui prend le pari d'une histoire, qui fait le pari enfantin de la fiction, lui qui mise sur l'écran et se dit que « la vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie » est peut-être quelque part là, entre un rai de lumière et l'autre.